富野由悠季とは何者なのか 

はじめに

富野由悠季はアニメ演出家・監督、原作者・作詞家・小説家である。

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国産TVアニメの幕開けの「鉄腕アトム」(1963年)からアニメ制作に携わり
「ガンダム Gのレコンギスタ(Gレコ)」(2014年)までに今に至る。
現在はGレコの劇場版を準備中。

老舗虫プロからサンライズに至る、
日本のテレビアニメの歴史の一つの流れを形成。
作家の福井晴敏は富野を「ガンダムを創った方」と評する。

富野由悠季が何者かと言われれば、
ガンダムの原作者というのが一番通りが良いのではないか。

富野演出とは~映像の繋がりを意識した演出

富野由悠季監督作品の演出とは何か。
ベースはエイゼンシュテインのモンタージュ理論。
カットの組み合わせによって最大限の映像効果を求める演出である。
富野の著書「映像の原則」ではこの理論をベースに映像演出法を書いている。

では富野作品から演出例を挙げてみる。「機動戦士ガンダムF91」(1991年)。
主人公シーブックが鉄仮面を倒した後のシーン。

シーブックは、セシリーが鉄仮面によって宇宙に放り投げられたので、
動揺し「セシリー、セシリー」と叫ぶ。
シーブックはいつ敵機が襲ってきてもおかしくない状況ながら、
動揺の為にF91が持っていた武器を機体から放す。

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この放された武器をカメラが追いかけ、
敵側のクロスボーン・バンガードのザビーネが乗る機体が
「ガギャーン」という音とともに受け止める。
シーブックが武器を放り投げ、
ザビーネが武器を受け止める映像のつなげ方は、抜群に上手い。

なぜ上手いのか。
シーブックの動揺を描くために武器が投げ捨てられ、
ザビーネが武器を受け止めるのが一連の流れになっており
自然なカット繋ぎになっているからである。

もしシーブックが武器を放り投げて、
ザビーネが武器を受け止めずに後ろからシーブックを発見する繋ぎ方にすれば、
シーブックとザビーネに接点を持たない、繋がりが弱い映像になってしまう。

このシーンは決して本編で目立つ部分ではないが
映像の繋がりによって生まれる面白さを追求した演出だと思う。

映像の繋がりを意識する演出は、「鉄腕アトム」の頃から一貫している。
例えば180話「青騎士」では青騎士が投げた花を
カメラが追いかけた先にアトムがいる演出をしている。

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富野作品で使用される通称「カットイン」と呼ばれる画面分割の演出も、
不要なカットを割らずに映像の連続性を心がけた工夫から生まれた。

富野作品は、富野台詞や富野節、
キャラクターが死ぬ皆殺しの富野といった展開が目立つ。
基本的に富野作品は、映像の連続性を損なわずに演出し
さりげないシーンで演出的に凄いと思わせることもやるので目が離せない。

観念を映像化する富野作品

富野作品では観念やイメージをどう画面に演出するのかに心を砕いてきた。

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「機動戦士ガンダム」(1979年)ではアムロとララァが戦闘を通して、
非現実空間でお互いの思念を交流させるシーン。

ララァが死んだ直後ではアップで映ったアムロの目から大波が押し寄せるシーン。
ドズル・ザビの後ろから怨霊のような影がみえるシーン。
人の業をどう描くのか様々な試みをしている。

「伝説巨神イデオン」(1980年)は第六文明人の精神集合体であるイデを描く。
「発動篇」で、姉ハルルに殺されたカララの胎内では、
イデの力でお腹の赤ちゃんは生き続けていた。
他にも地球とバッフクラnの戦いをコントロールし続け、
形のないイデが圧倒的存在感として作品内で君臨し続ける。

「聖戦士ダンバイン」(1983年)では聖戦士のオーラ力を描く。
特に自意識の肥大化がもたらす悲劇を
ジェリル・クチビやトッド・ギネスのハイパー化という設定を用いて描いている。
(ハイパー化は今川泰宏の功績が大きい)
以上のように、富野はアニメという媒体を通して観念的なものを描き続けてきた。

富野台詞・ネーミング

富野作品における富野台詞は、言葉として意味を伝えると同時に、
音の響きを重視し映像とシンクロさせて伝える事を念頭においている。
富野台詞は富野流「映像の原則」に則った映像の連続性を考慮しながら使われる。

また富野作品はネーミングにも拘る。
映像における聞こえ方を念頭に置いた名前。
韻を踏んだような名前(ジュンコ:ジェンコ)。
ダジャレのような名前(ボリノーク・サマーン)。
ひどい名前(ミ・フェラリオ)。
富野作品のネーミングは独特のものがある。

富野監督と映像の原則

富野の著書「映像の原則」では「映像には原則がある」と主張する。
なぜこの本を発表したのか。現場に対する危機意識。
自分の考えを後世に、後進に残したい。様々推測できるだろう。

富野が「映像の原則」にこだわる理由を考えてみる。
まず富野が進学した日本大学芸術学部映像学科で映像のいろはを習得したこと。
学生時代を振り返り、富野は映像制作について自信があると思っていたようだ。

次に入社した虫プロの制作環境だ。
「鉄腕アトム」の制作は日本発の試みであり制作ノウハウが少ない。
かつ極めて多忙なスケジュール。

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虫プロは、作画枚数を極端に減らす3コマ作画や止め絵・バンクシステムといった、
最小限で効果を上げる手法を生み出す。
東映動画出身の大塚康生曰く「省力アニメーション」という
TVアニメを発明した「鉄腕アトム」の制作現場にいたのが大きい。

厳しい制作環境ながら学生時代に身につけた映像のイロハと
虫プロで叩き込まれたアニメ制作のノウハウを元に
映画として見せるにはどうしたら良いのかを富野は試行錯誤していた。

虫プロを退社後に関わる作品も、制作環境が厳しいものが多かった。
制作環境が厳しい中で、富野は鍛え上げられた。
作品や会社を問わず様々な作品に参加。通称「絵コンテ千本切り」時代である。
この間に制作環境に左右されない自身の「映像の原則」を徹底して磨き上げ、
演出スタイルを確立していったと思う。

「映像の原則」を活用すれば、厳しい制作環境のTVアニメでも映画を作ることができる。
この信念で富野は今までやってきたのだろう。次のように富野は語る。

「アニメは、その映画的なるものの一部でしかないから、僕は、未だにアニメに興味を持つことができず、エイゼンシュテインの時代のモンタージュと映像の弁証法という映像力学をもって監督するだろう。TVアニメ屋として。」(出典:富野由悠季全仕事・1999年)



人との出会い

富野演出を形作ったのは人との出会い。

まず手塚治虫。
「鉄腕アトム」で演出になりたい富野の心意気を汲み演出に抜擢した手塚。
富野はアトムで最も多く演出を担当することになる。

次に虫プロ常務の穴見薫。
富野は虫プロの制作体制に不満を持ち始めただが、
虫プロの現場を経営面から支える穴見は、富野の不満を受け止めていた。

穴見は手塚治虫版ディズニーランド「虫プロランド」の構想を富野に打ち明ける。
富野は感銘し穴見と仕事をしたい(カバン持ちでもいい)と思うようになる。
しかし穴見は亡くなり、穴見の死は富野が虫プロを辞める遠因となる。

虫プロ退社後は、アニメから離れ広告代理店で働き
専門学校でアニメの講師として仕事をする。
その後広告代理店の社長の死によって結局アニメ業界に戻ることになる。

アニメ業界に戻った富野は、出崎統、長浜忠夫、高畑勲、宮崎駿と出会う。
出崎からは「あしたのジョー」(1970年)でアニメでも
演出次第で映画になるという事を学び、
固有の才能を持つ出崎に完膚なきまで叩きのめされたと語る。
ここで出崎統的な立体感ある演出を取り込んでいくことになる。

長浜からは作品の企画の根本を押さえれば、
自分の色が出ることと音響演出の重要性を学ぶ。

「アルプスの少女ハイジ」(1974年)「母をたずねて三千里」(1976年)では
高畑勲から出崎とは別の意味で演出、
自然主義的なリアリズムある映像のつくり方を学ぶ。
富野演出は、出崎の表現主義と高畑の自然主義の融合がベースとなっている。

またタツノコプロではコンテ演出を一貫しての仕事が大きな経験となる。
さらに先ほど挙げた方以外にも様々な作品で絵コンテを切った経験が蓄積となる。

多数の現場を渡り歩き、「海のトリトン」(1972年)
「勇者ライディーン」(1975年)以降、
富野がオリジナルアニメの監督ができる場所として、
虫プロの流れを汲む日本サンライズ、現在のサンライズと出会う。
「無敵超人ザンボット3」(1977年)以降は、
サンライズをメインホームに「機動戦士ガンダム」を生み出していく。

おわりに

福井晴敏が富野を「ガンダムを創った方」と評したが、歴史的にはこの指摘が正しい。
それでも私は富野をまず「演出家」「監督」として位置づけて捉えていきたいと思う。
それは監督自身が自身を「作家」ではなく「職人」であることに矜持があるから。

富野作品を好きなのは、組織と人の業を希望も絶望も全て丸ごと描き続けること。
常に未来への人のあり方を説き、エンタメ感溢れる映像で見せていくことにある。

アニメの面白さとアニメの可能性を見せてくれたのは富野作品だった。
富野作品は年を経れば経るほど面白みを増していく。今後も事あるごとに見ていきたい。
 
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[ 2017/03/05 12:56 ] 富野由悠季 | TB(0) | CM(0)
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